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27 février 2014 4 27 /02 /février /2014 13:02

Revue Proteus – cahiers des théories de l’art http ://www.revue-proteus.com/articles/Proteus00-8.pdf

Cela devenait vraiment compliqué de savoir qui était quoi. Néanmoins, tout ceci était exécuté́ de façon très formelle.

L’art s’exprime en expérimentations : un empirisme esthétique dans un processus (just doing dit en titre Allan Kaprow). L’enjeu : ramasser une ombre à la main est davantage un défi que dessiner un visage à la fois de face et de profil. Un photographe maîtrise l’ombre mais pourtant jamais il ne réussira à « la plier pour qu’elle rentre dans la poche », ce à quoi parviennent couramment tous les peintres.

Ce à quoi nous ne parvenions pas en cherchant à « nous divertir de nos charges administratives ». Les règles : « aucune obligation envers le suiveur », « une fois de plus, comme convenu. »

Effacer derrière soi ses traces de pas sur le sable ou dans le gazon afin de présenter une situation impossible : « cela faisait tout drôle ». Inventer une situation dans « une grande salle » où chaque action personnelle libre dans l’envie et le moment, chaque coup de pinceau, construit une expérience impersonnelle.

Alors le processus d’expérimentation impersonnel se termine « une fois tout le monde parti » et non pas quand l’initiateur individuel décide de terminer son geste. « Au bout de deux heures et demie je suis sorti [...] et je n’ai jamais su à quel moment le dernier participant s’en est allé ». Cela se fait tout seul, indépendamment de l’artiste : « c’est ne savoir à aucun moment comment qualifier ce que l’on fait. »

Je vois dans cet article l’art avec comme toujours l’impossible comme horizon. Et la quête de l’impersonnel le point commun entre l’art et la philosophie. Ici une œuvre cesse avec une terminaison jamais encadrée, sans jamais l’exposition des corps : « affirmer et nier l’art dans le même temps ». Affirmer toujours un processus, qui cesse sans terminer.

Je crois que jamais la continuité n’a été perdue entre l’art et l’expérimentation au jour le jour. Les Grecs anciens sculptaient la matière à fleur d’un modèle idéal en tête, puis le sfumato a supprimé les lignes, etc. Aujourd’hui peut-être, ni modèle ni ligne de dessin personnels, mais toujours une expérimentation. Que sans l’art « la vie ordinaire » ne donnerait jamais rien.

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« Quand le suiveur perdait le contact avec l’ombre (et cela arrivait fréquemment) il tapait bruyamment l’une contre l’autre deux pierres [...]. Ce seul son indiquait le moment où on s’échangeait les rôles ». Or « en pratique » quand on passe sur des rochers, à côté de cactus, dans des ravins, la position de l’ombre ne pouvait pas être connue à l’avance. L’événement est impersonnel. « Pour John Cage, une action expérimentale en musique est (en substance) une action dont l’issue ne peut être connue à l’avance. Les sons musicaux et non musicaux (“bruits”) étaient indifféremment les bienvenus, de même que leurs arrangements imprévisibles ».

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Dès qu’une idée vous guide « il est temps de passer à d’autres possibilités d’expérimentation ». Car l’impersonnel, le hasard ou même la convention doit nous guider. « Une femme a reconnu qu’elle avait besoin d’être guidée. [...] Mais la femme était patiente et attendait simplement qu’ils s’accordent sur ce qu’il convenait de faire. » Toute aide impersonnelle est la bienvenue car sans « but fixé d’avance », c’est « le jeu en lui-même » qui gagne, le « sens de la vie ». Même au prix d’un échange de terre avec perte individuelle.

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Voici encore une allégorie cachée par son évidence, un exemple à partir de quoi une définition est possible. Je résume : « quand je discute de politique » et des conventions publiques je me rends compte que je me gratte (j’ai mal aux dents), ce qui ne se fait pas compte tenu de ces conventions. L’impersonnel du corps fait intrusion dans l’impersonnel des conventions : l’impersonnel est l’action que l’on fait « de toute façon », que l’on ne remarque pas plus que la pression atmosphérique. « Et maintenant que je remarque de façon intentionnelle que je le fais de toute façon, l’action dans son ensemble me saute à la figure. » Mais il n’est pas certain que l’impersonnel, « l’action dans son ensemble », respecte les conventions publiques.

« C’est un peu étrange », on peut même accommoder « au fur et à mesure » entre ces deux impersonnels. « Jouer avec la vie quotidienne est souvent simplement une manière de faire attention à ce qui par convention est caché » : accommoder permet de faire attention à l’impersonnel périphérique. Ce qui est aussi banal qu’une respiration.

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Où l’on voit un recours esthétique à la vieille technique de l’allégorie platonicienne : ni l’appel symbolique d’un savoir culturel ni une comparaison illustrée, mais une expérimentation donnée à l’interprétation. Et sa dernière idée du matin : échanger sa bonne terre avec du gravas caché sous un lieu à caractère social, à un juste endroit musicalement déterminé : sans doute rire d’une certaine économie.

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29 mai 2013 3 29 /05 /mai /2013 16:07

~~Je pars d’ici vers Wordpress. Vous y trouverez là http://wp.me/p6GMQH-18 l’article que vous cherchez.

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21 mai 2012 1 21 /05 /mai /2012 19:07

Je pars d'ici vers Wordpress. Vous y trouverez l’article que vous cherchez ici :

http://wp.me/p6GMQH-J

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Publié par DéfiTexte - dans Esthétique
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25 novembre 2011 5 25 /11 /novembre /2011 18:23

flagellationduchristg.jpg

La flagellation du Christ de Piero della Francesca établit une correspondance entre deux parties du tableau pour signifier que la place des personnages à droite (peut-être les conseillers du comte d’Urbino) est la même que celle des personnages en perspective à gauche (deux flagellateurs du Christ), par conséquent que ses deux conseillers sont des traitres. Il exhibe sans dire, par l’argument de la symétrie et de l’identité des positions, dans le silence de l’image, qui sont les bourreaux, qui est innocent ; et en disjonction, qui est divin, qui ne l’est pas. Et à gauche selon Pascal Bonitzer, que la divinité réelle à l’horizon tient à la profondeur d’un champ en perspective fabriquée en tête plutôt qu’à la taille réaliste d’un personnage en tableau :

[…] La distance infranchissable qui situe le Christ à l’horizon, mais toujours et seulement à l’horizon, des destinées humaines.

Pascal Bonitzer, « L’objectif déconcerté », in Peinture et cinéma. Décadrage, édition les Cahiers du cinéma, 1985, in Pierre Sterckx, Les plus beaux textes de l’histoire de l’art, Beaux-Arts éditions, 2009, pages 38-41.

La distance infranchissable infinie n’est pas au-delà mais en disjonction et en distinction absolue dès l’inclinaison des lignes de fuite : le Christ sous les destinées. « Une troisième forme d’éloignement, ni spatial ni temporel, ni de distance ni de mémoire, mais, dans l’absolu, cet éloignement du divin » par rapport à l’art médiéval et byzantin.

Des détails d’un tableau en source sort une signification sans traduction, sans interprétation requérant une culture. Sans la connaissance qu’une statue en or représente pour les chrétiens le paganisme triomphant, qu’un turban peut renvoyer aux Turcs ennemis des Byzantins habillés comme les Grecs, en allant même en imagination peut-être jusqu’à Hérode en compagnie de Ponce-Pilate en habits colorés. L’incertitude des symboles s’oppose et ce faisant, démontre la certitude provoquée par la perspective.

L’argument de la distinction et de l’intention ne fait pas appel à la culture mais à l’objectivité du schéma. Ce qui est tu au moment où l’on parle parce que ne pouvant pas être dit en même temps que l’on parle, ajouté de manière inhérente, la forme sous le sensible, c’est l’argument esthétique sous le phénomène.

Au Moyen-âge, la dimension des personnages représentait culturellement leur importance sociale. Ici, le spectateur n’est plus collé à une contingence culturelle :

Le spectateur n’est plus, comme dans l’imagerie médiévale, collé à la représentation, absorbé par elle. Un abîme se creuse entre elle et lui qui est un abîme d’équivoques, c’est l’abîme du sujet, cet abîme que Descartes, un siècle et demi plus tard, va sonder et tenter de combler. [Cet abîme] prolifère en allusions, en échos, en résonances multiples […]. C’est de la perspective que procède le besoin d’« un sol ferme où tout repose » […].

Ibidem.

La culture creuse un abîme d’équivoques que résout la logique. La Renaissance ajoute un réseau de renvois symboliques dépendants d’une culture mais elle ajoute aussi la perspective à la représentation comme Descartes le cogito à la philosophie. Hegel dirait sans doute qu’elle surmonte l’immédiateté médiévale. Entre la représentation et le sujet se creusait un abîme d’interprétation alors que la construction immédiate de la perspective par l’esprit est le sol ferme où tout repose. Non pas le phénomène acquis psychologiquement ou par l’histoire de l’art mais la disposition objective entre le proche et le lointain en disjonction sur un même plan. La culture est l’abîme du sujet que comble la phénoménologie, abîme qui disparait entre je pense et je suis. C’est de l’ajout par l’esprit et non par les conventions sociales que procède un sol ferme. « Il y a dans le monde un trou, un trou qui en est le sujet ou la conscience » : il y a un trou « d’allusions et d’échos, c’est-à-dire d’absence » à combler dans l’humain et dans sa conscience, tel est l’enjeu, un trou culturel – alors que Descartes introduit l’immédiateté en philosophie.

(Est-ce qu’il existait quelque chose comme des sites avant la Renaissance ? On peut se le demander. Et de quoi se compose un site ? D’allusions et d’échos, c’est-à-dire d’absence.)

Ibidem.

Un site est une étendue culturelle qui s’intercale entre les immédiatetés, entre les certitudes inhérentes. Par exemple, Épidaure entre la continuité des pins.

Existait-il des renvois symboliques avant la Renaissance ? « On peut se le demander ».

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Publié par DéfiTexte - dans Esthétique
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18 septembre 2011 7 18 /09 /septembre /2011 18:38

Bacon_innocentX.jpg

Que ce soit Francis Bacon ou Edvard Munch, en peinture le cri montre une projection de représentations internes, rouges, noires : la phobie du sang de la tuberculose de sa mère chez Munch, l’effroi de voir son âme chez Bacon.

Il faut considérer le cas spécial du cri. Pourquoi Bacon peut-il voir dans le cri l’un des plus hauts objets de la peinture ? […] Quand Bacon distingue deux violences, celle du spectacle et celle de la sensation, et dit qu’il faut renoncer à l’une pour atteindre l’autre, c’est une espèce de déclaration de foi dans la vie. […] Les forces invisibles, les puissances de l’avenir, ne sont-elles pas déjà là, et beaucoup plus insurmontables que le pire spectacle et même la pire douleur ? […] Quand le corps visible affronte tel un lutteur les puissances de l’invisible, il ne leur donne pas d’autre visibilité que la sienne.

Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, éd. La différence, 1984, in Pierre Sterckx, Les plus beaux textes de l’histoire de l’art, Beaux-Arts éditions, 2009, page 244, 245.

Le cas spécial du cri est le cas du débordement intérieur. Le plus haut objet de la peinture, c’est l’intériorité, la déviance et le débordement de l’intériorité. Le cri est une projection sonore et physique d’une intériorité : le cri correspond au plus haut objet de la peinture lorsque la projection est la plus forte et l’emporte sur les sensations lors d’une perception. Car la perception mélange sensation externe et projection de l’intention ; mais le cri correspond au déséquilibre lorsque les projections, lorsque le spectacle l’emporte sur les sensations. La vie de l’esprit est faite de spectacles et de projections qui l’emportent sur les sensations : une « déclaration de foi dans la vie » au cours de l’évolution des espèces. Bacon distingue deux violences, celle de l’horreur du débordement des sensations et celle du spectacle qui déborde les sensations. Dire qu’il faut renoncer aux horreurs est une espérance dans la vie de l’esprit. Les forces invisibles que nous anticipons, déjà là, sont les plus puissantes. Le portrait du pape Innocent X par Francis Bacon incarne les puissances de l’invisible qui constituent nos intentions et qui l’emportent sur les sensations et leurs éventuelles horreurs.

Le spectacle l’emporte sur les sensations : « un point de vitalité extraordinaire ». Il faut renoncer à l’un pour atteindre l’autre car si dans l’existence sensation et intention se mélangent, leur distinction et leur inhérence est stricte. Pour renoncer à une partie inhérente, tel est le point, il faut que cette partie traverse l’autre, par transparence, comme si le verso se voyait sous le recto. Pour renoncer aux horreurs des sensations il faut que le spectacle déborde par-dessus. Bacon regarde un rideau et son intention projette autre chose qu’un rideau, elle dévie, il voit la figure du pape par-dessus, projetée, en disjonction. Je suis animé de sensations et de projections mais la projection déviante qui se désolidarise des sensations l’emporte en évidence et en force. Le spectacle se désolidarise du sensible et se met à crier : l’intériorité l’emporte et se voit dans ce qu’elle projette, elle donne à voir son cri. La représentation déviante colle à une sensation naturelle comme un fantôme projeté sur un mur et provoque un cri d’effroi : la projection adopte notre propre peur. L’ironie est qu’un pape soit une déviance, que je puisse voir un pape quand j’ai peur, qu’un pape puisse avoir peur, que l’au-delà soit un pape plutôt qu’un fantôme. C’est le monde à l’envers ! Le monde où la lumière du tableau est en bas et non vers le ciel et où le flou est en haut.

L’enfer est pire que « le pire spectacle et même la pire douleur ». L’enfer est pire que le pire spectacle sensible, que la pire douleur. L’enfer, c’est voir ses représentations telles alors que l’on reçoit naturellement des sensations, c’est voir ses angoisses intérieures en regardant l’extérieur, regarder un rideau et se voir en pape qui crie : voir son propre cri. L’enfer tient au spectacle intelligible : voir un trou béant noir au fond de sa gorge, au lieu de sa gorge, voir le noir en soi-même, une âme noire dans un visage de pape. Le spectacle de voir son intérieur au moment où l’on regarde l’extérieur – le spectacle de la phénoménologie. L’enfer se produit lorsque la projection personnelle, l’intention, l’emporte sur l’influence des sensations et de la nature. Comme si l’enfer était inhérent à une activité de l’esprit, lorsqu’une une horreur est associée à un pape.

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Nous le disions, « il semblerait que parfois il pourrait y avoir confusion des présences au départ dans le percipiens et maladie de la transformation fonctionnelle. »

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Publié par DéfiTexte - dans Esthétique
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26 mars 2009 4 26 /03 /mars /2009 15:29

Je pars d’ici vers Wordpress. Vous y trouverez là http://wp.me/p6GMQH-12 l’article que vous cherchez.

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20 janvier 2009 2 20 /01 /janvier /2009 18:52

Je pars d'ici vers Wordpress. Vous y trouverez l’article que vous cherchez ici :

http://wp.me/p6GMQH-J

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Publié par DéfiTexte - dans Platon Esthétique
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